Сергей Павлович Дягилев родился в марте 1872 г., в Перми, в семье военного (отец его был генералом). Закончив пермскую гимназию, он в 1890 г. приехал в столицу и поступил на юридический факультет Петербургского университета.

 Одновременно он обучался в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Однако ни профессиональным юристом, ни профессиональным музыкантом он так и не стал. В университете Дягилев сошелся с будущими своими соратниками по «Миру искусства»: Бенуа, Бакстом, Философовым и другими. 

Все они имели большое влияние на формирование его интересов и его художественного вкуса. В 1895 г. Дягилев совершил большое заграничное путешествие, посетил множество музеев и завел знакомство с европейскими деятелями культуры. В 1896–1897 гг. он выступил как критик, поместив несколько статей о выставках иностранного и русского искусства в России. Этим, пожалуй, исчерпывается его непосредственное участие в творческом процессе.

 Действительно, картин Дягилев никогда не писал. За исключением нескольких талантливых статей, он не занимался и художественной критикой. В юности он мечтал о музыкальной карьере, но очень скоро разочаровался в своем композиторском таланте и оставил пение. Иначе говоря, Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его жизнь прошла в области искусства, под знаком творчества и созидания. 

Подлинное свое призвание Дягилев нашел как импресарио. Самые фантастические, самые грандиозные и дорогостоящие проекты делались реальностью, если он брался за их осуществление. Причем каждое из них сразу становилось событием в мире искусства и сохраняло о себе память на многие годы. Все, кто его знал, в один голос свидетельствуют, что Дягилев имел в своем характере то, чего часто недостает у людей искусства — объединяющую творческую волю. 

Он обладал огромной энергией и поразительным даром находить подход к людям. Везде, где требовалось разыскать меценатов, готовых выложить большие (часто очень большие) деньги, свести нужных людей, снять необходимое помещение, устроить и организовать работу многих разных людей, позаботиться о рекламе и поддержке прессы, Дягилеву не было равных не только в России, но и, пожалуй, даже за границей. 

Начало своей деятельности Дягилев положил еще в конце XIX века. В 1897 г. он организовал на свои деньги в Петербурге выставку современных немецких и английских акварелистов, а через несколько месяцев еще одну — скандинавских художников (это была первая в России представительная выставка скандинавского искусства, на ней были представлены около 70 художников из Дании, Норвегии и Швеции). В 1898 г. он устроил выставку русских и финляндских художников под названием «Мир искусства». Тогда же были образованы одноименное общество и журнал. Ведущую роль наряду с Дягилевым в нем играл Бенуа. 

Лозунгом объединения было «чистое искусство». «Новомирцы» резко выступили как против Академии, так и против «типичного передвижничества» (под этим они понимали все те произведения, в которых проявлялась нарочитая социальная тенденция). Вокруг журнала сложился круг единомышленников. В нем сотрудничали Мережковский, Гиппиус, Шестов и Розанов. «Мир искусства» выходил в течение шести лет и был заметным явлением в культурной жизни России. В 1904 г. Дягилев организовал и провел в Таврическом дворце грандиозную выставку русского исторического портрета. В последующие годы он посвятил себя пропаганде русского искусства за границей. В 1906 г. Дягилев устроил в Париже представительную выставку русской живописи. 

На следующий год он организовал ряд концертов русской симфонической музыки (Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Скрябина), а в 1908 г. привез в Париж оперную труппу Мариинского театра. Гвоздем программы стал тогда «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Опера имела колоссальный успех.

 Вдохновленный успехом, Дягилев весной 1909 г. решил устроить еще один оперный сезон в Париже. Но его друг Александр Бенуа настоял, чтобы Дягилев показал в Париже не только оперные, но и балетные спектакли. Их, впрочем, везли только в придачу к оперным. Были отобраны три балета из репертуара Мариинского театра: «Сильфиды», «Павильон Армиды» и «Клеопатра», все поставленные Михаилом Фокиным, реформатором русского балета. Еще задолго до приезда труппы Париж полнился слухами о чудесах русского балета и об изумительном мастерстве русских балерин (в Европе искусство балета уже давно находилось в упадке). 

Уже на генеральной репетиции в Шатле собрался полный зал. Премьера состоялась 19 мая 1909 г. Этот день можно считать одним из самых значительных в истории русского, да и мирового балета. Театр был полон — ни одного свободного места. В первом отделении Дягилев пустил «Павильон Армиды» с Анной Павловой, Нижинским и Фокиным. Затем шел акт из «Князя Игоря» с Шаляпиным, исполнявшим партию Кончака и половецкими плясками (также поставленными Фокиным). Заканчивался вечер дивертисментом «Пир». Ажиотаж парижской публики, по свидетельству современников, был неописуемый. Бурные аплодисменты то и дело прерывали действие, а под конец вечера зал буквально сотрясался от криков и оваций. Эта премьера стала настоящим откровением для парижан и ознаменовала возрождение балета за пределами России. На следующий день все газеты были полны восторженных и хвалебных откликов. Особенно превозносили Павлову, Фокина и Нижинского. Через шесть дней состоялась новая премьера. Дягилев показал парижанам оперу «Иван Грозный» с Шаляпиным и прекрасным подбором других исполнителей. Она также стала крупным событием, но все же не вызвала такого восторга, как балетные спектакли. 

Третья премьера в начале июня включала в себя акт из «Руслана и Людмилы». Потом шел поставленный Фокиным балет «Сильфиды» с Нижинским, Павловой и Карсавиной, глубоко взволновавший зрителей. Заключал программу балет «Клеопатра» с Идой Рубинштейн. Публика пришла от него в неистовый восторг. Завершал эти триумфальные гастроли спектакль на сцене парижской Оперы. Русская труппа покинула Париж в ореоле славы. Один из ведущих критиков писал: «Первый сезон балета Дягилева должен быть вписан золотыми буквами в историю русского балета. Сказать, что он имел успех — значит ничего не сказать. 

Это был триумф, событие художественной жизни Парижа». Коммерческий успех предприятия лично для Дягилева также оказался в высшей степени удовлетворительным. Парижские театралы с нетерпением ожидали приезда русской труппы на следующий год. Дягилев тщательно готовился к этим гастролям, справедливо полагая, что новые спектакли ни в коей мере не должны уступать прошлогодним. Он заказал Стравинскому писать музыку к балету на сюжет «Жар-птицы», а Фокину поручил готовить балет «Шехеразада» по симфонической поэме Римского-Корсакова (музыку переделывал Бенуа). Кроме того были подготовлены «Жизель» и «Карнавал».

 Дирекция парижской Оперы вступила в переговоры с Дягилевым и предложила ему свою сцену на весь период гастролей. На этот раз кульминацией программы стала «Шехерезада», поражавшая роскошью оформления (декорации и костюмы были выполнены Бакстом), музыкой и эффектной хореографией Фокина. К концу спектакля зал буквально бушевал и приходилось прерывать действие, чтобы зрители успокоились. Блистательная «Жар-птица» также имела необычайный успех. Исполнявшая главную партию Карсавина и композитор Стравинский сразу обрели европейскую известность. Стойкий и все возраставший интерес к русскому балету за границей навел Дягилева на мысль создать свою частную постоянную балетную труппу. 

Задача эта была не из легких. Все знаменитые танцовщики были из Мариинского или Большого театров, и казалось маловероятным, что они согласятся покинуть императорскую сцену ради частной труппы. Однако Дягилеву удалось привлечь в свой балет Фокина и Нижинского. В качестве примы-балерины он ангажировал Карсавину, а ведущим танцовщиком на характерные танцы взял Больму. Таким образом, труппа в общих чертах оформилась. 

Танцовщиков на небольшие роли и кордебалет Дягилеву пришлось набирать отовсюду и потом много работать с ними, чтобы довести их мастерство до надлежащего уровня. Для очередного сезона он заказал Стравинскому писать балет «Петрушка» (декорации к нему готовил Бенуа). Кроме того на музыку Вебера Фокин подготовил один из лучших своих балетов «Призрак розы», а на музыку Равеля — балет «Дафнис и Хлоя». Этому третьему сезону Дягилев придавал особенное значение. Он говорил, что Париж уже завоеван русским балетом, теперь осталось самое трудное — закрепиться в нем. Впрочем, тревога его оказалась напрасной. Успех «Петрушки», «Розы» и «Садко» (по опере Римского-Корсакова) превзошел все ожидания. Из Парижа труппа отправилась на гастроли в Лондон и здесь также сорвала бурю оваций. Конечно, приписать одному Дягилеву феноменальный успех русского балета было бы несправедливо — это была заслуга всей труппы, включавшей в себя чрезвычайно много одаренных и по-настоящему талантливых людей, но именно Дягилев сумел объединить и направить их творчество в нужном направлении. Во всем — в выборе репертуара, в подборе хореографов, в выдвижении артистов и художников — чувствовалась рука «гениального импресарио», который вникал буквально во все детали постановок и умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. Вместе с тем Дягилев очень ловко вел дела труппы и сумел, несмотря на финансовые трудности, сделать доходным такое дорогое и сложное предприятие, как организация балетных спектаклей. Шквал восторженных откликов создал Дягилеву популярность не только в Европе, но и в России. 

Для лондонских гастролей ему удалось заключить контракт сразу с двумя примами: Кшесинской и Павловой. Для Кшесинской Дягилев включил в репертуар «Лебединое озеро» (сократив его почти на треть, чтобы сделать более выразительным и динамичным), а для Павловой восстановил «Жизель». В следующие годы репертуар труппы постепенно расширялся. В 1912 г. Дягилев привез в Париж уже 16 балетов (14 из них были поставлены Фокиным).

 К каждому новому сезону он старался подготовить несколько новых спектаклей, смело экспериментировал и постоянно искал новые формы. Он отказался от работы с Фокиным, хореографии которого русский балет был обязан своей славой, выдвинув на его место Нижинского и других молодых балетмейстеров. Некоторые новинки балета Дягилева были настолько необычны и смелы, что публика не сразу принимала их. 

Так, в 1913 г. появился небольшой балетный спектакль «Игры» — первая попытка поставить балет на тему спорта в современной обстановке. (Действие его происходило на теннисном корте, артисты танцевали в теннисных костюмах с ракетками в руках, декорация изображала фасад многоэтажного дома.) В этот же сезон была поставлена буйная и яркая «Весна священная» Стравинского (с декорациями и костюмами Рериха), переносившая зрителей во времена древней, языческой Руси. Даже в годы мировой войны, когда Европе было совсем «не до танцев», Дягилев, всячески изворачиваясь и приспосабливаясь к обстоятельствам, сумел сохранить труппу (в эти годы она гастролировала в нейтральных Испании и Португалии, а также совершила турне по Америке). В послевоенную эпоху положение также оставалось чрезвычайно сложным. В 1918–1920 гг. труппа переживала невероятные материальные трудности. Только в 1920 г., переехав в Лондон, русский балет начинает возрождаться. Сенсацией сезонов 1919–1921 гг. были восстановленный Дягилевым балет Чайковского «Спящая красавица», «Треуголка» (на сюжет Аларкона) и «Пульчинелла» (на музыку Перголезе, идея и тема балета принадлежала самому Дягилеву). Каждый из них был своеобразен и не походил на другие. Вообще Дягилеву было глубоко чуждо стремление замыкаться в каких-то раз и навсегда опробованных и отработанных схемах. Это хорошо видно по тому, как менялся круг его помощников. Так, после войны он берет на роль главного балетмейстера Мясина, работа над декорациями поручается, помимо Гончаровой и Ларионова, Пабло Пикассо и Матиссу, кроме Стравинского и Прокофьева для него пишут музыку ведущие французские композиторы. Начало 20-х гг. было особенно богато исканиями. Музыка прошлого, старые сюжеты объединяются с опусами современных художников, представляющих новейшие течения в изобразительном искусстве.

 Выбор жанров и их пестрое разнообразие так же поразительны. Наряду с классическим балетом и старыми опробованными вещами ставятся балеты-комедии, балеты-буффонады, пантомимы, сюрреалистические балеты, бурлескные балеты с пением, балеты-пасторали, формалистические балеты и т. д. Дягилев не раз пробовал создать балет на современную тему. В 1927 г. был поставлен конструктивистский балет «Стальной скок» на музыку Прокофьева, представлявший собой сплав нового в музыке, хореографии и художественном оформлении. Он раскрывал тему новой и далекой теперь для Дягилева Советской России — восстановление промышленности, пафос и энтузиазм трудовых масс, воспевал завод и машины. 

Декорации, созданные Якуловым, изображали движущиеся металлические части, вплоть до настоящих молотов. Эта работа была неоднозначна оценена современниками. Многие (в том числе старый друг Дягилева Бенуа) упрекали его в излишнем модернизме. Но Дягилев остался верен избранному пути. Только в последние годы жизни, увлекшись собиранием старинных книг и рукописей, он несколько охладел к балету. Умер Дягилев совершенно неожиданно в августе 1929 г. в Венеции.